项目开发能力是电影工业化水平的重要标志——《寻龙诀》导演乌尔善访谈

第一导演 2020-07-31 13:06:15

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受访:乌尔善 《寻龙诀》导演。

访问:杜庆春  北京电影学院文学系副教授。

本文摘录自《电影艺术》2016年第3期,有删减。



1


类型、结构和对抗的核心:项目开发的漫长过程


杜庆春:在《寻龙诀》整个项目创作初始阶段,你是如何选择的?其技术难度在哪?你是拿一手的现实素材、新闻素材、人物素材来进行开发,还是通过别人已有加工后的数字产品来进行开发创作是有很大差别的。

 

乌尔善:我不随意选择项目,做类型电影,讲中国人自己的故事——这是我的创作定位。奇幻、动作和史诗,是我未来想要拍的三大类型,其他类型近期都不去触碰。《鬼吹灯》《盗墓笔记》《藏地密码》三个项目的版权方先后都来找我谈合作,其中《盗墓笔记》近期最红,《藏地密码》最敏感(比较适合海外公司去操作),《鬼吹灯》原创性最强、最具本土质感和开拓性,小说中体现出的一些时代印迹,比如上世纪 80 年代的改革开放和出国潮,60 ~ 70 年代的文革和上山下乡,30 ~ 40 年代的抗日战争等,是其中最触动我的部分,这种近代中国人生活的真实质地,我觉得特别珍贵。《鬼吹灯》原著有很强的阅读性,触及中国的神秘的墓葬文化。天下霸唱不是考据派,他知识结构混杂,其作品《鬼吹灯》既有真实历史,又有神话传说,还有民间野史和乡俚传奇,本土气息特别浓郁。此外,《鬼吹灯》流传度很广,意味着它已经在很多读者心目中构建了一个世界观,作为一个电影项目,需要有这么一个基础。IP 是知识产权,但我认为它就叫群众基础。


杜庆春:像《鬼吹灯》《盗墓笔记》《藏地密码》这类特定类型的地摊文学或通俗文学,为什么会在一个时间点集中产生很大发力,这一现象会跟一个青少年阅读人群在特定时间节点上的集体需求以及他们对这个国家民族的传统文化、当代发展脉络的关照相对应吗?事实上,从某种意义上说,这类文学作品替代了武侠的发展脉络。


乌尔善:你说得可能太高深了,我觉得最简单的,这种墓穴探险小说抓到了基本的人性弱点——一是怕死,二是贪财。中国人对死亡的态度是非常复杂的,而且中华民族也是墓葬文化超级庞大、超级发达的民族,这也是我最关注的部分。当代中国人在宗教信仰层面属于真空状态,唯一的信仰就是“成功”。所谓“成功”,其实就是有钱,钱代表着权力和幸福。这或许也是为什么这本小说能够把一些根本没接受过高等教育或思考本身并不复杂的人牢牢地吸引住?因为对他们来说,讨论一些文化意义是无意义的,对他们来说也太遥远、太深奥,《鬼吹灯》简单、直接,触及到最本质的东西。从戏剧性上说,因为怕死,便产生了一个很本质的心理问题——恐惧;而贪财,则是寻宝冒险行为最基本的推动力。

 
“摸金组合”闯入生死之界

杜庆春:你是如何筛选出最后的 2000 字梗概的,以及《寻龙诀》最终定型成了一个怎样的类型故事?能讲讲这个过程吗?

 

乌尔善:现在回头去理性地反思当时的创作过程有些事后诸葛亮,其实很多东西当时都是凭直觉。我花了 3 个月看原著,200 万字的小说很长,而这类小说又不在我的兴趣范围之内,当你带着文学的挑剔眼光去看的时候,阅读过程首先就变成了一个考验耐心的过程。同时,我请助理把每本小说的每一章节缩写成一两百字的梗概,以便大家随时检索。在这一阶段比较重要的是不预设商业话题和非常理性讨论的界限(比如市场预期、演员戏份),要找到原著中在没有任何视觉辅助的情况下最能触动你的东西。

 

编剧张家鲁写出的第一稿梗概落款是2012 年 11 月 17 号,在这稿送审梗概中,大boss的设定是“太岁”,一个来自民俗能够永生的奇异生物,这个奇特生物把丁思甜吞噬了,让她驻颜 20年。事实上,这是一个怪兽灾难片的设置,这个设定用了半年,期间我们一直希望在这个宝物设定上能找到一种让中国观众有共同价值观的东西,为此也淘汰了很多方案,像传国玉玺、佛舍利、河图洛书等。传国玉玺仅仅代表权力;佛舍利背后的佛教文化又是反对厚葬、与墓穴探险相矛盾;道家的河图洛书也只是一个符号,不是任何物件可以争夺,我们最终没能找到像耶稣的圣杯、摩西的约柜这些代表至高无上信仰和价值的设定。但第一稿梗概已经提供了一个重要的电影故事结构,就是胡八一要跟 Shirley 在美国开始新的生活,但在婚礼现场王凯旋出现并带来丁思甜活着的讯息,他们决定重回故地追溯 20 年前的青春往事,跟过去做一个了断。这个故事结构把我们关注的类型(比如探墓寻宝)与人物的情感困境、把“进入回忆”和“深入地下”做了一个非常好的互文,有可能在情感探索与地下世界探索两者之间形成一种有机关系,是让我特别激动的部分。这是张家鲁提供的故事构架,当时我们都很喜欢这个结构,很符合我对这部电影的期待——它是一个类型电影,但又能帮助我们去探讨一个跟这个类型密不可分的主题。也就是说,在第一稿梗概中基本的故事雏形已经定了,虽然还在不断调整各种设定,当时对类型的理解也还不清楚,都在凭感觉找我们感兴趣的东西,也一直在寻宝冒险类型还是怪兽灾难类型之间摇摆。


胡八一、Shirley杨草原冒险


霸气王凯旋

因为觉得“太岁”的设定不够有意思,于是在天下霸唱建议下,在大纲阶段我们把“太岁”调整成了“地耳”。“地耳”是一种奇特的地下生物,它通过次声波让人产生幻觉,把人大脑中的记忆变成一种直观的视觉形象。顺着这个设定写了一年,到开机前半年又被否了,这时候美术设计郝艺介入,他觉得这个设定和主题之间的联系不够清楚,而且制作成本无法支撑,最后重写锁定在“彼岸花”,通过光学来致幻。开机前的重写是非常狼狈和紧迫的一个阶段,而且在拍摄过程中还在不断地细调。

 


萨满僵尸

整个过程主要就是三个阶段。第一阶段,不明确类型选择,在梗概立项后,开始研究类型电影;第二阶段,用半年时间确认类型方向,但实际写作还没完成;第三阶段,开机前半年,美术师郝艺提出“萨满的镜子”的设定,通过镜像识别幻觉这个点得到认可,就用这个点重写了所有前面的故事。



2


寻找情感主题与类型匹配的最佳契机:导演个人内心的探求


杜庆春:《寻龙诀》创作非常困难的是人物进入墓穴的情感起点,即落在怎样一个既符合类型要求、又能体现制作品质、还能符合情感主题的点的选择上,你觉得现在选择的解决方法是否还有遗憾?

 
胡八一悬棺探秘


棺椁中的“丁思甜”

乌尔善:遗憾很多。这个剧本的创作过程其实是最艰难的,途中我一度想要放弃。如果你的情感主题跟类型元素的关系解决不好的话,它就成了一个很俗套的冒险故事。将原著中提供的很多冒险经历直接拍出来也会很热闹,满足了基本的娱乐需求,但寻找情感主题跟类型元素的最佳结合方式,这是我个人创作的需求。我认为,好的导演能够处理好类型跟个人表达两者之间的关系。“类型”简单说就是故事的“有效设定”。比如,我们设定胡八一、王凯旋这些摸金校尉是彻底的唯物主义者,每天在墓穴里寻宝打粽子,他们天不怕地不怕,那他们的恐惧来自哪里?我们要探讨的是勇敢者害怕的是什么,这就是有意义的主题。然后,沿着这个主题,我们找到它的情感动力并进而在主题里赋予我们要探讨的结论:直面恐惧、放下过去、珍惜当下——这就是我理想中类型电影的创作形态——有一个真实的情感动力,面对真实的人性问题,遵守类型电影的基本规律,可以用娱乐化的包装,讲一个主题清晰的完整故事。到底把《寻龙诀》做成一个怪兽灾难片,还是一个夺宝冒险电影,或是极限生存电影,三者之间我们摇摆了很长时间,最终锁定在夺宝冒险类型,但真正到剧本完成又经过了半年。尽管理性上明白这是夺宝冒险,但宝物设定一直没有找准,从“太岁”到“地耳”再到一年以后的“彼岸花”,才真正锁定了夺的这个“宝”本身。所谓的“宝物”,其实是价值观的探索,所有夺宝类型讲的都是人欲望的指向,所以,当时选定“彼岸花”是一个大的进步,它讲到的是生死,跟财富无关。事实上,直到最后重写,影片主题才捋清楚,这个过程用了一年半,而且也不是一个线性发展过程,只能凭直觉判断方向。电影是集体创作,作为一个项目的主控者,你要时刻保持敏感,抓住每个人所说的那个对你有益或能够帮助你的细节。

 
彼岸花棺椁俯视概念图


概念图-神女像

杜庆春:我们都非常希望影片预设的主题和人物的情感动力,最终能在口碑传播中成为讨论的热点或说能发酵的话题,但从《寻龙诀》映后的效果看,绝大多数人在谈它的视觉特效,主题讨论较弱。

 

乌尔善:一方面,从创作角度,作者要在预设主题、类型叙事的节奏感以及娱乐效果之间保持一个平衡。无论是《夺宝奇兵》还是《国家宝藏》,这类影片的情感表现都不会涉及情感主题,一般只会设计一种情感关系(比如父子矛盾、情侣磨擦)。娱乐片调动的是观众的情绪反应,而不是情感反应,类型电影在调动观众情绪上始终是主动的,不能被动等待。用这个情绪需求去考量你故事的叙事节奏时,有些东西就要做取舍。在所有探险类型电影中,《寻龙诀》以情感主题为角色动力而且触及到大段的情感讨论,这是很冒险的。由此,它在处理情感问题时,必须保持娱乐电影的感官刺激以及冒险类型的叙事节奏。另一方面,你说没有话题发酵,跟影片宣传策略有关。《寻龙诀》宣传在第二阶段完全失焦了。此外,关于中国近代现实的讨论,我们为了避免麻烦主动屏蔽了。因此,整部电影我最强调两个词——平衡、及格。

 

 

3
类型创作观念、技术和人才:中国电影工业的现实状况

 

杜庆春:你认为中国电影创作最大的障碍是经验不足,还是某种观念或意识问题?


乌尔善:都有。首先,我们的类型选择非常有限;其次,我们又是边写边学、边学边创作,没有前车之鉴,这些都是现实;第三,导演有没有意识到这个问题。如果你想做一部主流娱乐片,是不是先过古典叙事这一关?此外中国电影评论也是混乱的,很多“专业人士”甚至连什么是类型电影、什么是古典叙事、什么是三幕剧都不清楚,就对别人的电影指手画脚。当然,我们也是在做的过程中才渐渐找到我们的方法,整个过程花费了很多时间但又是不能跨越的,这就是我们真实的经历。

 

杜庆春:很多人认为,中国实际上不需要那么标准的商业类型片和那么标准的戏剧模型,因为在合格产品供给相对稀缺的时候,你不那么标准也能挣很多钱,甚至小品式电影、综艺电影都能挣到很多钱。与此同时,不管是类型还是古典叙事都是舶来品,它跟我们的血脉有一定的基因不匹配。对此你怎么看?

 

乌尔善:我觉得不能这么说。文化竞争是事实,但我们不能说我们有一小块自留地,外国的来了我们都拒绝。叙事说到底强调的是有效性,跟任何民族没有关系。听故事是人类的天性,谁故事讲得好,拿来一比就知道。我们现在不过是处在一个暂时的文化保护里,如果全面放开进口影片配额,那所谓的“自留地”也就没有了。中国人对自己的传统叙事有没有总结?是否形成了一个体系?这是一个问题。在我看来,中国还没有成体系的叙事技巧。

 

年轻时的胡八一、王凯旋

杜庆春:在前期开发或剧本创作中,影片对于原著人物普世性地进行了一些标签化设计,对此,我感到遗憾。

 

乌尔善:人物设定要平衡原著党和路人之间的关系,让两者都能接受。这样一来,有些设定你不能动,而有些又只能空着,因为的确没有叙事空间再去填补。在现在这个叙事的节奏里,三个主角:胡八一、王凯旋、Shirley 杨的比重基本上是平衡的。


杜庆春:我们在类型叙事上的经验是欠缺的,加之时间来不及,到最后也没有时间再继续打磨,可能也有这方面原因。

 

乌尔善:我的主要精力还是放在如何把我们的近代现实纳入到类型片结构中来。在此之前,我们的类型电影(比如奇幻片、武侠片)在呈现的质感上完全脱离现实,纯隐喻式的。而现实题材又不能触及真正的现实问题,都做得很抽象。

 
胡八一与丁思甜

杜庆春:中国武侠电影类型特别有效,其原因在于武侠能处理一个知识分子到底是入世还是出世,以及江湖和朝廷、正义和权力的关系,能借鉴一个中国式的类型叙事,完成作者心目中对理想社会的追求。现在武侠式微,因为没人关心这些问题,而西方也一样。但好莱坞有自我更新能力,比如说《蜘蛛侠》,它开始去讲社会中像被离心机甩出去的青年人……


乌尔善:边缘人物。


杜庆春:对,他成为社会里的一个 bug 或潜在危机,他怎么处理它。我觉得《寻龙诀》是不是也试图在创作中去寻找这类主题?


乌尔善:对,这很重要。《寻龙诀》的主题就是要面对过去、放下过去,这个过去是我们中国人真实经历过的,无论是文革,还是上世纪 80 年代。美国在 80 年代对于中国人来说是天堂,但胡八一最终还是要从美国回来,因为不放下过去就无法前行,这些是潜在的结构,提供了主题的讨论。及格和平衡是我对这部电影的评价,我个人打 65 分。60 分是平衡和及格,那 5 分就是用类型处理了这样一个主题。

 
莫日格勒河美景


王凯旋、大金牙重回草原

杜庆春:《鬼吹灯》有两个版本的改造。事实上,  盗墓故事在类型上给了一个非常单一的设定,做成怪兽片非常违和。与此同时,我们也必须将我们的现实经验和历史经验甚至想象力传统,转化为一个娱乐性的类型的想象力产品,这才是真正有效的,也是中国类型电影创作一个非常非常重要的方法。

 

乌尔善:这是必须的,我觉得也是唯一一条道路,而且还只能由本土创作人来完成,外来经验帮不到你。对于我们来说,电影最核心的是情感种子,这种子只会在中国。所以,《寻龙诀》的创作中,监制、编剧他们更强调娱乐性,我更强调本土基因和类型化写作,我们之间形成了这样一种拉扯关系,直到最终剧本走到现在这样的状态,这也很有意思。在《寻龙诀》编剧顾问中,除了天下霸唱,还有一位汪启楠。胡八一、Shirley 和王凯旋逗贫嘴的台词基本都是他写的,很有王朔小说风格,很有本土人物的质感。我们学古典叙事、学类型叙事在学什么?我们自己缺乏系统的叙事技巧,都在强调感觉、意境,当我们真的面对两小时叙事时,经验非常不足,叙事效率非常低。《寻龙诀》全片 60 场戏,要完成的叙事任务(如塑造人物、推动剧情、完成主题、制造娱乐效果)非常多,一场戏往往要实现四五个功能。而且群戏多,有名有姓的人物就有 8 个,每个人物都有其不同的个性、行为动机和情感变化,他们之间又不断发生矛盾冲突。我们能不能用两小时的类型叙事来处理我们中国人的现实处境和历史经验,并且还能保持娱乐效果?《寻龙诀》比我想象的结果好。在整体电影创作过程中,剧本创作阶段是最绝望的,因为其超出了我个人的能力以及我们组织资源的能力。最终剧本漏洞很多,但这就是我们目前的真实水平,这没什么可掩饰的。类型其实是一种叙事效率,我们提高叙事技巧和叙事效率以达成……

 

杜庆春:一个交流的模型和平台。


乌尔善:对,它是提高交流效率的方法。但我们最终要处理的,还是我们自己的情感世界和历史经验,这很重要。当然,其中包含了导演的个人表达。《寻龙诀》希望能给其他创作电影的朋友一点点启发——除了现实主义,我们还可以用类型叙事与现实对话。不要把审查当作创作的绝对障碍。我们的障碍只有懒惰。研究外国电影可以给你带来一些叙事经验和电影技术层面的帮助,但不要指望它来帮你解决问题。对于中国电影来说,能不能在一个大众娱乐的语境里探讨一些严肃的、真实的问题,这将是一个进步。将现实中的一砖一瓦砌在一个类型电影的构架里,用一种非常娱乐化的方式展现给观众,让更多人进入这个语境,这是我近期做电影的目标。


杜庆春:最终的产业也会有这样一个诉求,就是作为中国本土的娱乐产品,你是不是能够处理自己的历史经验和人的现实经验,这肯定是最重要的。


乌尔善:如果你有足够强大的表达欲,又足够动脑子,这件事就能一步一步往前突破。好的文化产品一定要处理我们的现实处境及情感经验,然后放在一个更开放的公众平台上去分享和讨论、去思考和研究,这是我们必须要做的事。


来源:电影艺术杂志





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